2008

"Görüntü: akim ve kivrim-içi ve disi", Catologue writing, Akbank Art Center, Hasan Bulent Kahraman

Catalogue

Zeren Göktan’in sergisinde yer alan yapitlarin tamami birbiriyle alttan alta iliskilidir ve üç parça da görüntü-video etkinligi üstüne insa edilmistir. Bu nedenle üç parçanin da ortak yapisal özellikleri söz konusudur. Bu ‘ortak özelligi’ meydana getiren ana unsur öncelikle serginin adinda belirgindir: iç-sel.

1.
Mevcut yazilis haliyle iç-sel hem içi-içeriyi, içeriye ait olan? (internal) anlatiyor hem de ‘sel’i (flux-torrent) yükleniyor. Öte yanda ‘içeriye ait/içerideki sel’ anlamina sahip. Bu sözcügün ingilizcesi olarak in-flux seçildi. Ingilizcede ‘flux’ baska, oldukça yüklü anlamlara sahip. Sözcük olarak Türkçedeki ‘dogru’ karsiligi ‘akim-akinti-sel’ demek. Fakat bütün sözcükler gibi o da bu ‘dogru’luk-kontrollülük sinirini asiyor. Örnegin fizikte kullanildiginda ‘akim’ anlamini derinlestiriyor. Hepsinin ötesinde ise bugün flux-sel dedigimiz zaman sözcük Deleuze tarafindan biçimlendirilmis ‘yeni’ anlamiyla çikiyor karsimiza.
Deluze’ün Guattari ile birlikte felsefenin klasik anlam tabakalarini asmak için olusturdugu bir kavram flux. Deleuze için akinti bir süreklilik gösteriyor, bir kesintisizlik. Her seyin kapsamasi gereken, kesikliliklerle yüklenmemis, sürekliligin kopussuz bütünlügünü yüklenen bir akinti. Deleuze’ün bu kavramla bu sekilde bütünlesmesini ‘gerektiren’ veya ‘zorlayan’ baska açilimlar var. Göçebelik, yersizyurtsuzluk gibi kavramlar onun düsünsellige kazandirdigi kavramlar. Tümü geçislilik, akinti, süreklilikle bütünlesmis olgular.
Bu anlamda sürekliligin mekanla ve zamanla ilgili bir sorunsal ortaya çikardigi besbelli. Fakat, Deleuze’un süreklilik baglaminda yaptigi müdahale mekan ve zaman arasinda konvansiyonel düsüncenin getirdigi kategorik sinirlari daha bastan asmaktadir: Eger bir süreklilik varsa bu sadece mekanda veya sadece zamanda de?il, ikisinde de birlikte yasanmalidir. Temel önermesi budur, Guattari’nin, kan, diski gibi sürekli akan bir yapi. Kuskusuz mekani da zamani da kapsayacaktir bu eylemlilik. Buradan hareketle Deleuze görüntü-zaman arasindaki iliskiyi yeniden kurgular.

2.

GoruntuGörüntüyle zaman dogrudan-zaman-görüntü iliskisidir. Zaman, sinematik veya filmik olarak düsünüldügünde öyküyü kuran olgudur. Bir öykü bir zaman içinde anlatilir. Veya bir öykünün anlatimi bir zamani tüketir. Öte yandan görüntülerin üzerine oturdugu zaman görüntülerin hareketliligi ile elde edilir. Görüntülerin hareketi, eger görüntüsel bir düzlemden söz ediyorsak, hareket olmasa bile zamani kullanmaktadir. Bildigimiz anlamda yürümek, kosmak veya bir baska dogal, insani edimi yerine getirmeyi içermeyen bir filmik görüntü de bir zamana kurguludur. Sadece bir tek surat görüntüsü ve bombos bir ekran görüntüsü bile onu izleyen açisindan zaman tüketmekte ve hareketlilesmektedir. Hareket burada dogal olarak zamanin bir fonksiyonu halindedir.
Öte yandan hareket-görüntü ve tükettigi zaman sinemada mekanin kuruldugu ortamdir. Bir anlamda uzam ancak görüntünün içinde ve görüntünün baglaminda olusur. O takdirde uzamin da zamana kayitli oldugunu vurgulamak gerekir: Görüntü olmazsa sinematik düzlemde mekanin olamayacagi kesindir. Ne var ki, bunun cografi uzam degil özgül-içsel bir uzam oldugunu belirtmek gerekir. Oysa sinematik zaman daha karmasik bir olgudur. Çünkü sinematik zamanla gerçek zaman birbirinin içindedir. Bu bakimdan sinematik mekan gerçek disiyken sinematik zaman reel zamanin bünyesindedir ve sinematik zaman reel zamani kullanir. Bu anlamda sinematik zaman ve görüntü bir bütün olarak aslinda bir akisa tekabül eder.
Sinematik gerçekligi olusturan (gerektiginde gerçeklige tekabül etmese ve bütünüyle ‘görüntüsüz’ bir görüntüden olussa dahi) görüntü zamana bagimliligi oraninda bir akisla bütünlenir. Bu onun ontolojik gerçekligidir. O takdirde akisin sinematik-hareketli görüntüde gerçekligi olusturdugundan ve bunun bir degisim ve farklilasma akiskanligi içinde meydana geldiginden söz edilebilir. Söyle de söylenebilir: zamanin söz konusu oldugu bir düzlemde mutlaklik olmadigi gibi bir degismezlik de olamayacaktir. Gerçeklik ancak bu fonksiyon içinde ortaya çikabilir. Yani, gerçek/lik degiskendir ve akisinn bir baglamidir.

3.
Zeren Göktan’in sergisinde yer alan islerin ‘anlam’ kapasitesi bu önermelerle sorgulanabilir.
Sergiyi hazirlayan yapitlarin üçü de video görüntüsünü meydana getiren teknik özelliklere sahiptir ve bu teknik özellikler sadece yapitlari olusturan biçimsel olgular degildir. Tam tersine onlarin gövdesini, yapisini belirlerler. Onlarin ‘ontik’ birer varlik olarak dogusunu mümkün kilarlar. Bu perspektife göre, üç yapitin da, kendilerine ait ‘kisilik’ özelliklerinin ötesinde, zaman-görüntü iliskisiyle birbirine baglandigini belirtmek gerekir. Zamanla olan iliskileri bu yapitlari görselligin disina da iten bir etken. Çünkü her üç yapit da zamana bagli bir degisim-dönüsüm içinde ortaya çikiyor.
Dolayisiyla da daha baslangiçta izleyiciyi içinde bulundugu gerçekligin disinda bir noktaya çekiyor: bunlari izlemeye basladigi andan itibaren izleyici gerçek zamansalliktan çikip filmik zamana girmektedir ve bu zaman kendisine ait bir gerçeklik düzlemi olusturarak yapitin varliksal boyutunu meydana getirmektedir. Bir baska deyisle, ekranda görünen yapit salt bir görsellige dayanmamaktadir. Görselligin ‘olusumu’, filmik zamanin bir degiskenidir. Zaman ‘eskidikçe’-tükendikçe-geçtikçe yapit olusmaktadir. Böylece yapitin olusumu sanatçinin dogrudan dogruya zamana müdahalesine dönüsmektedir. Zaman, bu anlamiyla, bu sergide kuran ve çözen bir eleman, bir etkinliktir. Nitekim bu serginin hemen girisinde yer alan bir kum saatiyle vurgulanir.

4.

Sergide yer alan ve sergiye adini veren yapit bu nedenle özel bir isleve sahiptir.
Iç-sel isimli bu yapit bir kum saati olarak düsünülebilir. Iki hazneden olusmaktadir bu cisim. Her bir gözünde devasa birer kum tanesi durmaktadir. Cismin kendisi serginin girisinde yer alan kum saatinin yaninda sergilenmektedir. Metaforik bir anlama sahiptir. Çünkü, kum saati bir haznedeki kumun ötekine bosalmasiyla olusur. Kum saati zamanin kendisidir ve bu özelligi ile onun akiskanligini ifade eder. Dikine yerlestirildigi anda hareketsiz kalan bir kum saati olamaz. Haznelerdeki kumlarin esitligi ise sadece bir tek noktasal zamanda mümkündür.
Oysa iç-sel’in öznesi olan kum saatinin her bir haznesinde birer devasa kum tanesi vardir. Bunlar esit büyüklüktedir ve...zaman onlara bir degiaim getirmemektedir. Ortada sonsuzca birbirine esitlenmis, geçisi ve akiskanligi saglayacak delikten çok büyük olmalari nedeniyle akamayan, öylelikle de birbirine karismayan, zamansalligi kendi bütünlüklerine hapsetmis iki ‘tane’ vardir. Kum saatinde zamana tutsak olan kütleler bu defa zamani kendilerine tutsak etmislerdir.
Zeren Göktan’in video-isi bu gerçekligi bir kaç düzlemde zorlamaktadir.
Birincisi, görüntü, söz konusu iste kendi gerçekligini yaratmaktadir. Baslangiçta ‘okunamayacak’, dolayisiyla da anlasilamayacak kadar ince-küçük-dar bir nesne görüntüsü hakimdir. Zamanla bu görüntü büyür. Tüm ekrani kapsayacak ölçülere varir. Ve o anda ortaya baska bir olgu çikar. Her iki kum topagi-kitlesi bulunduklari haznenin içinde yukari asagi dogru hareket etmektedir. Bu hareket zamanla büsbütün hizlanir. Buna ragmen momentum bir çözüm getirmez, durumlarina. Olduklari yere tutsaktirlar ve ne bir geçis ne de bir akis söz konusudur.
Bu, Deleuzeyen zaman-mekan fonksiyonunu bir anlamda tersine çevirmeye dönük bir girisimdir. Zaman, kum saatini durdurmustur. Deleuzegil zaman-mekan iliskisi buna ragmen bir baska boyutta geçerlidir: izleyici yapitin süresi boyunca filmik zamana gönderilmistir ve filmik mekani izlemektedir. Hatta, filmik mekan bu yapitta bir hayli önemlidir. Statik bir nesne-cisim görüntünün hareketliligi içinde devinmektedir. Buna mukabil ortada akiskanligi saslamak için giderek artan bir siddette devinen ama bunu basaramayan bir nesne-lik bulunmaktadir.
Göktan bu yaklasimiyla acaba Deleuze tarafindan önerilmis akis düsüncesine karsi mi çikmaktadir?
Bir anlamda evet; fakat çok farkli bir boyutta.

5.
Deleuze kendisine özgü akis düsüncesini yaratirken bazi öncüllerden hareket eder. Bunlardan birisi konvansiyonel felsefenin kendisine ait kurgulari ve sorgulamalari yaratirken kullandigi düsüncenin görüntüsü (image of thought) kavramidir. Geleneksel felsefi yapilarda belli bir düsünce vardir. Bu düsünce ‘resmedilen’ bir olgudur. Daha açik söylemek gerekirse yerlesik bir düsünce bizde görüntüsü olan bir düsüncedir. O görülebilirlik nedeniyle o düsüncenin nesnel oldugu kabul edilir. Düsünce o ‘resmi’ ele alarak izini sürer ve onu çözümler. Zamanla da onu baska bir ‘resme’ dönüstürür. Bu bir tür anatomidir. Anatominin karsiligi olan Osmanlica sözcük bu nedenle anlamlidir: tesrih yani serh etmek: açmak. Anatomi, sonunda, görülmeyen seyin açilmis halidir ve onun da bir resmi vardir. Elin kendi halindeki resmiyle anatomik, açilmis resmi birbirinden farklidir.
Oysa Deleuze resmi olmayan-bulunmayan bir düsüncenin pesindedir. Ya da resmi çikarilamayacak bir düsüncedir onun aradigi Geçisli, akan, o nedenle de koparilip, ayristirilarak, açilamayan bir düsünceyi resmedilemeksizin ortaya koyma çabasindadir. Bu, çok daha ilginç bir noktaya açilir. Deleuze böyle bir önermede bulunurken ona baska bir önermemektedir. Dolayli fakat radikal bir seydir bu. Deleuze çözümlerle degil sorunlarla ilgilidir, ilgili olunmasi gerektigini önermektedir. Oysa, bir seyin tesrih edilmesi, açilmasi, gösterilmesi, resmedilmesi bir ‘nesnellik’tir ve bir somutlastirmadir. Bir çöz-üm olacaktir açmak ve göstermek. Çöz-mek tam da budur. Çözmek ve açmak: aralarinda Çin Seddi’nin bulunmadigi açik.Bu, anlamaktir belki. Daha dogrusu anladigimizi sanmaktir. Oysa açilmayan ve resmedilmeyen bir seyle ugrasmak bir çözüm arayisinin uzaginda kalmaktir. Sorunun kendisiyle ugrasmaktir. Gerçek anlamda anlamak budur: çözümle degil sorunla ilgilenmek. Her anlamanin sinrililigina karsin sorunla ugrasmanin sinirsizligi, sürekli akiskanligi.
Zeren Göktan’'n iç-sel baslikli yapiti tam da bu noktaya gelip vurgu yapar.
Her seyden önce verili bir nesnenin kendi içindeki görüntüsel dönüsümüyle ilgilidir bu yapit. Ayni, tanidik, bize somut-nesnel halinde sunulmus yapit görüntü düzeyinde hem sürekli bir akiskanlikla dönüsmekte ve gerçekliginin nerede oldugunu sorgulatmaktadir, gene bize, hem de böylelikle o nesneyle zihnimizde örtüsmüs olan ve dolayisiyla onu o sekilde tanidigimiz için ‘anlamamizi’ saglayan resmin yalanciligini öne çikarmaktadir. Bu ilginç bir nokta. Çünkü, görüntünün gerçek disi oldugunu biliyoruz. Bir simülasyon olabilir bir görüntü; bir imge. Ama gerçek degil. Buna mukabil, Göktan, görüntüyü zorlayarak, görüntüsellestirerek bu defa bir gerçek disi olgudan (görüntüden) hareket ederek nesnelligin gerçekligini sorgulatiyor. Hep nesnelerden görüntülere gitmis olan zihniyet kaliplarina karsin bu defa görüntüden hareket ederek nesnenin gerçekligini sorgulatan bir düzlem ve yeni bir esik var karsimizda.

6.
Bu ayni zamanda sunu da getiriyor: Görüntünün tesrihi bize anlamin sinirlarini genisleten bir alan açmiyor. Tam tersine iç-sel’de ayni nesnenin görüntüsü degistikçe, dönüstükçe nesneyi, açildigi oranda tanimamaya basliyoruz: anatominin sonu: kategorik bilmenin sonu.
Öte yandan gene iç-sel bize Deleuzeyen bir görüntü-mekan iliskisinin de bittigi noktayi belirliyor. Daha önce de belirttik: sinematik mekan ancak görüntülerle olusabilir, olgunlasabilir. Bu görüntünün mekani oldugu kadar görüntünün oluamasina olanak saglayan mekandir ayni zamanda. Filmik gerçeklik içinde düsünüldügünde bu anlasilabilir. Çünkü, sekanslar, art arda gelen resimler, belirledikleri resimler ve ortaya koyduklari anlatilar bir mekan yaratir. Görüntünün kendisi bir mekandir. Bu abstraksiyonun en önemli sorunsalidir. Hiçbir seye tekabül etmeyen görüntünün-soyutlamanin bir mekan meselesi olup olmadigini Newmann ve Rothko veya Sol Lewitt ve Soulage ve daha bir çoklari sorguladilar. Göktan’in yapitinda görüntünün dinamizmi mekan? bozan bir isleve sahip. Yakinlasan, uzaklasan, düsey eksende devinen resimler ve olusturduklari mekansizlik sadece sürekli akiskanlikla elde edilen bir sey degil. Ayni zamanda sinematik-görsel mekanin da içsel dinamigini ortaya koyan bir olgu.

7.
Bu, Geçis-1 ve Geçis-2’de de saptanabiliyor.
Geçis 1’de görülen bu nedenle bilmecemsidir (enigmatic). Kumsalda duran, pasli zincir yigini ve onun bir yilana dönüsmesi. Yilan rastlantisal bir seçim degil. Kendisi dönüsüm (metamorphose) geçiren bir yaratiktir yilan. Bir yumurtadan dogar, kabugunu atar, içinde bulundugu arazinin kosullarina uyar. Her halinde yilan görünmezlikle ilgilidir. Bir görünmezlikle bütünlesmistir yilanin nesnel gerçekligi. simdinin yilani nedir? Bir süre sonra baskalasacaktir. Ayni sey videonun olanaklari içinde ve bir alt metin (sub-text) olarak karsimizdadir. Pasli zincir yilana dönüsmektedir ve bir süre sonra kaybolmaktadir: yilan ve zincirin geçisimi (transition). Yilanin degiskenligi, pasli zincirin yilanla iliskisi, görüntünün yitimli olmasi. Üçü de görüntünün görünmezligine açilmaktadir bunlarin. Tüm bunlari somutlastirmaya imkan veren ise videonun kendisine ait kosullaridir.
Geçis-2 bu açidan bakilirsa sorunu bir adim daha ileriye tasiyor.

Tabancalarin arka plani olusturdugu bir zeminin karsisindayiz. Bir mekan elbette o zemin. Fakat üstüne bindirilmis bir görüntü var. Bir merdivenden inen insanlar. Inmek burada bir dinamizme isaret ediyor. Duragan degil devingen ve degisken bir ortamda gerçeklesiyor görüntü. Bu mekanin statikligi disina itilmis bir gerçeklik. Fakat orada da kalinmiyor. Iki yandan inen insanlar ortada iki ayri görüntünün kesistigi çizgide birbirine kayniyor. Buna birbirine kaynasiyor demek de mümkün. Ve o anda kayboluyorlar. Bunun neye tekabül ettigi çok belli: yitim. Ne var ki, yitim mutlak degil. Bir sondan söz edilmiyor burada. Tam tersine, video görüntüsünün akiskanligi nedeniyle tekrar eden ve yeniden baslayan bir kurgu söz konusu. Ne var ki, yapitin metaforu ve onunla eklemlenmis olan bu görüntü kendisini gene görüntüde yer alan ve bize gösterilen tabancalarin niteligini belirten sözcükle açiyor: kurusiki. Gerçek göründügü kadar gerçek olmayan, islevsel olma izlenimi uyandirdigi kadar islevinden yoksun bir araçtan söz açiliyor. O zaman birlesen ve kaybolan görüntülerin gerçekligi ve islevselligi söz konusu edilebilir mi?

8.
Burada bir geçit daha zorlanabilir. Görüntünün algilanmasi ve anlamlandirimasi yukarida siraladigimiz kosullar da hesaba katilacak olursa bir ussallastirma (rationalization) sorunudur. Görüntü-algi-anlam ussalin (rational) disinda degildir. Bu ise sirali (lineer) bir zaman-mekan iliskisidir. Yer degistirmis (displaced) bir zihin de yerinden edilmis bir nesne de rasyonel olanin disindadir ve yeni bir anlam üretecektir. Artik ayni veya eski nesne degildir o. Ayni ve eski anlamla da yüklü olamaz. Sergiyi olusturan üç yapitta da bu gerçek vurgulanmaktadir. Anlamin statik olanla iliskililigine (correlation) karsin akiskanin mekani yirtan, bozan, nesneyi ve anlami(ni) yerinden eden ussallik disi (irrasyonel) yani. Ne var ki, bu sürreel bir gerçeklik degildir artik. Tam tersine gerçek olanin salt akiskanlastirilmasi halinde kendiliginden ortaya çikmis bir yeni durumdur.

9.
Bu yeni durum tanimlanabilir ve iç-sel sergisi bütününde yer alan üç yapitla Deleuze’ün bir baska kavramini somutlastirir gibidir: kivrim (fold).
Deleuze, kivrimi tanimlarken ilginç bir noktaya deginir ve kivrimin bir tasin eriyerek kuma dönüsmesinden farkli oldugunu vurgular. Kivrim bir kagidin sonsuzca katlanmasi gibidir. Leibniz’in monad kavramini irdelerken onun getirdigi tanimi bu nedenle zorlar. Tekilin (monad) kendisinde bütün evreni (univers) tasimasindan farkli olarak Deleuze, her bir tekilin¸’varolusun temel birimi’ (basic unit of existance) oldugunu öne sürer. Buradan hareketle daha da ileri gider ve ‘disarisinin sabit bir sinir olamadigini ve peristaltik hareketlerle canlandirilmis hareket eden bir madde oldugunu belirtir’ (‘the outside is not a fixed limit but a moving matter animated by peristaltic movements’)*(1). Bu hareket kivrimlar ve kivirmalarla (‘folds and foldings’) saglanacaktir ve bir bütün olarak bakildiginda bir içeri(si) olusturacaktir (make up an inside). Burada ilginç olan sudur. Ayni yerde Deleuze sunu da isaret edecektir: ‘içler/içeriler disaridan farkli degildir. Kesinkes disarinin içerisidir’*(2)(‘they are not something other than the outside but precisely the inside od the outside’).

Bu durum Zeren Göktan’in Geçis-1 baslikli yapitinda olanca çiplakligiyla ve sanki Deleuze’ün tanimini somutlastirircasina verilmistir. Yilan peristaltik hareketler yapmakta, kivrimlar (her ne kadar bir ‘kagidin kivrilmasi’ seklinde olmasa da) olusturmaktadir. Böylece her kivrimda ve onlarin bütününde yilan, üstelik de disarisi gibi duran zincirin içinde, disarisinin içerisini, içerinin disarisi olmakligini canlandirmaktadir. Bu, daha önce mekan-sallik düzeyinde degindigimiz içsellik-dissallik ilisskisinin yeni bir asamasidir. Tüm o ‘barok’ yapi aslinda yilanin her kivrimiyla birlikte ortaya çikmakta ve her asamada bir yeni monat meydana getirerek içerisiyle disarisini birbirine eklemlemektedir.

Bu durum Geçis-2’de de bir baska ve daha ‘dramatik’ bir sekilde olusmaktadir. Deleuze, topologic olarak iç mekanin disarisiyla temas (contact) halinde oldugunu yeniden dile getirecektir. Bunu saglayan kivrimdir. Kivrim sadece bunu nötr bir biçimde saglamakla sinirli degildir. Kivrim, içeriyle disariyi yasayan simdinin sinirinda yüzyüze getirmektedir*(3)(‘brings the two into confrantation at the limit of the living present’). Geçi?-2’nin dramatik gerilimi tam da burada ortaya çikmaktadir. Kisiler bir merdivenden inmekte, tam de Deleuze’un deyimiyle ‘yasayan simdi’nin sinirinda yüzyüze gelmektedir (confontation). Yasayan simdi ise sanatçinin müdahalesini içermektedir. Yasayan simdinin sinematik zaman m?, videonun kaydedildigi zaman mi, izlenen zaman mi oldugu belirsizlesmektedir ki, bu daha önce vurguladigimiz iç-sel çeliskilerin bir somutlasma anidir. Fakat buna bir sey daha ileva edilebilir.

Deleuze-Guattari, bir baska yerde ‘bir bedene sahip olmak’tan (’having a body’)söz ederler. *(4)Bu, yapitin en dramatik dedigimiz noktasinda ortaya çikan bir durumdur. Çünkü, Deleuze’e göre monattan hareket edecek olursak, insan disarinin içe kivrilmis halidir (‘human subject as the outside folded in’).*(5) izleyici, birbirine çakisan, binen, birbirinin içine geçen ve bütün bunlari art arda gelen kivrilmalarla olusturan bedenler görmektedir. Bu, ayni zamanda birbirinde eriyen ve öylelikle bir tek (monad) olan bedendir ve bu haliyle de içe katlanmis bir dis meydana getirmektedir. Ve bunu disin içe dönmesi, kapanmasi ile olusturmaktadir. Mekanin sinir noktasinda bedenin sinir haline yani bir olarak görünmezligi. Bu dramatik bir andir çünkü için dislastigi kadar disin içlestigi bir ana da tekabül etmektedir. Ne var ki, Geçis-2 bunun tersini de isaret etmektedir.

Ondan sonrasi ise ya sürekli tekrardir ya da bir noktasal zamanda durus. Sinematik görüntü ve nesnellik arasindaki iliski baglaminda bundan daha ötesini söylemek ise mümkün degildir.

*(1) Gilles Deleuze, Foucault. Foreword by P. Bove. Tr. by S. Hand. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988; s. 96-97.
*(2)Ibid.

*(3)Ibid., s. 118-19.
*(4) Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Preface by Michel Foucault. Tr. by R. Hurley, M. Serem, H.R.Lane. Minneapolis: Minnesota University Press, 10th printing 2000.

*(5)Gilles Deleuze, Leibniz and the Baroque: The Fold. Tr. by. T. Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.

 

I

 

WORKS EXHIBITIONS BIO BIBLIOGRAPHY CONTACT
DEEPBLUE
BACKYARD
DAYLIGHT
COUNTER
UNEXPECTED MOVEMENTS
BLACK SWAN EVENT
ABOVEGROUND
IN-FLUX
PASSING(CHAIN)
PASSING(SHOT-GUN)
FACING THE WALLS
WE ARE VOLUNTEERS
BREADZONE
UNTITLED 1
UNTITLED 2
PASSING
RED JUMP SUIT
IN THE NAME OF BREAD FOR THE SAKE OF LAND
STAIRWAY
THE BREAD DOOR
PASSAGE
DEAD OR ALIVE
UNTITLED
LIVING THE HIVES DOOR OPEN
RENDEZVOUS
IM-MIGRATION